DALÍ: FISICA Y GEOMETRÍA


La amplitud y la universalidad de la teoría de la simetría puede observarse en la obra de Salvador Dalí con gran nitidez. La simetría desempeña un papel significativo en campos científicos tan diversos cómo las matemáticas, física (sobre todo física del estado sólido, física de partículas, física cuántica), cristalografía, química, biología, estética, filosofía, etc. Debido a su universalidad y a su papel sintetizador en el conjunto del sistema científico, algunos autores modernos otorgan a la simetría una categoría filosófica que expresa las leyes fundamentales de la organización en la naturaleza. A.V. Shubnikov, que definió la simetría como "la ley de la construcción de los objetos estructurales". La simetría de las leyes naturales, de las creaciones materiales e intelectuales humanas, representa una forma de simetría en la naturaleza. 

Galatea de las esferas. Salvador Dalí, 1962
Esta obra de arte es una imagen de Gala (esposa del pintor) formada por esferas casi en su totalidad. En el centro de la imagen las esferas están distribuidas como átomos de una red cristalina con punto de fuga en la boca.

Un área importante -aunque aparentemente limitada- de la teoría de la simetría es el campo de la teoría de la simetría y el arte. A lo largo de la historia ha habido vínculos permanentes entre la geometría y la pintura, hasta el punto de que las representaciones visuales solían ser el fundamento de las investigaciones geométricas. Más recientemente, sobre todo para las necesidades de la geometría no euclidiana, las visualizaciones de las estructuras matemáticas pasaron a ser su modelo más usual. La modelación visual de estructuras pertenecientes al campo de las ciencias naturales (física, cristalografía, biología, química, etc.) por medio de diferentes representaciones visuales (diagramas, gráficos, símbolos gráficos de elementos de la simetría, curvas, etc.) dio lugar a un lenguaje visual completo para la expresión y representación de las estructuras de la simetría. La larga interacción entre geometría y pintura, presente sobre todo en los períodos de síntesis científica y artística (por ejemplo, la ciencia y el arte de Egipto, Grecia y el Renacimiento), se refleja en la simultaneidad de las épocas, tendencias e ideas más significativas de la geometría y la pintura. En el período moderno, esta relación se expresa en un intercambio prolífico de experiencias entre matemáticos, científicos y artistas, sobre todo en el período de la formación y dominio de la abstracción geométrica. El progreso alcanzado en el campo de las comunicaciones visuales (prensa, fotografía, cinematografía, televisión) y su posterior desarrollo abren nuevas posibilidades para la representación visual de diferentes estructuras de la simetría, que son objeto de estudios científicos, aumentando así la posibilidad de acceso y expresión del nuevo conocimiento científico.

Después de facilitar unos cuantos ejemplos de simetría en la naturaleza, el arte y la ciencia, veremos algunos casos de simetría isométrica en las obras de Dalí: rotación de segundo orden (medio giro), simetría por reflexión, simetría de ángulos diedros del grupo D4, simetría pentagonal y dodecaédrica.
Como casos particulares de estructuras de simetría, en las obras de Dalí se utilizan grupos de simetría cristalográfica, a veces combinados con las celdas correspondientes (por ejemplo, celdas bihomeoédricas [3,3,4,3,4] consistentes en triángulos y cuadrados). Los llamados "grupos de simetría limitadores" (semicontinuos y continuos) están representados por las correspondientes texturas y las infinitas estructuras de simetría tridimensional, que producen una impresión de "espacio de cristal" similar a la estructura de la "biblioteca babilónica" de Borges.

La organización simétrica de las pinturas se combina con el uso de la perspectiva y sus casos extremos, para producir una impresión de infinito. Un ejemplo típico es la pintura de Dalí titulada “Corpus hypercubus”, que utiliza como base un cubo cuatridimensional (hipercubo). Los aspectos más elementales de la geometría cuatridimensional pueden explicarse como sigue: un punto móvil (que es un espacio cerodimensional) traza una línea en el espacio unidimensional segmental. Trasladándola en dirección perpendicular obtenemos una estructura bidimensional rectangular. Trasladándola nuevamente en dirección perpendicular obtenemos un cuerpo de espacio tridimensional cúbico. Su traslación nos da un hipercubo: un objeto cuatridimensional.

 

Corpus Hypercubus. Salvador Dalí,

 
Desarrollo de un cubo y un hypercubo

Dalí también se sirvió de las simetrías dinámicas, llamadas simetría de la similitud. La simetría dinámica se basa en la espiral logarítmica, la secuencia de Fibonnaci y la sección áurea. La idea de la simetría de la similitud y la posibilidad de su tratamiento matemático exacto se deben a H. Weyl (1952). Weyl define dos transformaciones de la similitud del plano (una dilatación central, o simplemente "dilatación", y una rotación dilatativa) y establece la relación entre dichas transformaciones y las correspondientes isometrías espaciales: una traslación y una torsión, respectivamente. Su análisis se basó en las formas naturales que satisfacen la simetría de la similitud (por ejemplo, la concha Nautilus, el girasol Heliantus maximus, etc.). Al considerar la tendencia espiral de la naturaleza, Weyl cita a ciertos autores anteriores (Leonardo y Goethe, por ejemplo) que también estudiaron estos problemas y el planteado por una filotaxis, la relación entre la forma que adopta el crecimiento de algunas plantas y la secuencia de Fibonnaci, vinculada a una sección áurea. La secuencia 1,1,2,3,5,8,13… definida por la recursividad recibe el nombre de secuencia de Fibonnaci. Una sección áurea ("aurea sectio" o "de divina proportione", según L. Paccioli) es la división de un segmento lineal de modo que la proporción de la parte mayor respecto a la menor sea igual a la proporción de todo el segmento respecto a la parte mayor.

El principal símbolo dinámico es una espiral (espiral logarítmica o equiangular), presente en el arte como símbolo dinámico arquetípico. Según Weyl, una espiral logarítmica cumple la condición del "movimiento uniforme". Es la única curva plana que tiene la propiedad de la equiangularidad. Esto significa que corta todos sus vectores de radio en un ángulo constante. Cuando el ángulo formado por un vector de radio y la correspondiente línea tangente es de 90º, la espiral logarítmica queda reducida a un círculo. El hecho de que cada transformación lineal del plano transforme una espiral logarítmica en la espiral logarítmica congruente con la misma, indujo a J. Bernulli a darle el nombre de "spira mirabilis". Desde el punto de vista de la teoría de la simetría de la similitud, reviste especial interés la invariancia de una espiral logarítmica respecto a ciertas transformaciones de la similitud. En un sentido visual, la condición del "movimiento uniforme" que indica Weyl se expresa en el hecho de que, mediante la rotación uniforme de una espiral logarítmica en torno a su centro, es posible alcanzar la impresión visual del cambio de las dimensiones (aumento o disminución) de la espiral logarítmica. Este fenómeno visual muestra la equivalencia de la acción de una dilatación y rotación con el mismo centro. En las obras de Dalí, la espiral aparece incluso como elemento básico, o como base de pinturas completas, sugiriendo en el sentido visual un movimiento circular y velocidad.

Dalí utiliza en sus pinturas (por ejemplo, en “El rostro de la guerra”, 1940) sistemas autorreferenciales y estructuras fractales que se basan en la repetición del mismo algoritmo en todos los niveles de la obra.
En “Desintegración de la persistencia de la memoria” y otros muchos cuadros de Dalí aparecen series de transformaciones topológicas, en las que diferentes objetos (relojes, rostros, partes de cuerpos humanos o animales) experimentan cambios y deformaciones por medio de transformaciones topológicas. 


 El rostro de la guerra. Salvador Dalí, 

Desintegración de la memoria. Salvador Dalí, 1952
"Las cosas no siempre son lo que parecen." Si tratamos de explicar lo que vemos como un objeto, podríamos concluir que siempre optamos entre una serie infinita de objetos tridimensionales reales que tienen la misma proyección retiniana plana. Entre este conjunto infinito de objetos, nuestra percepción suele seleccionar la interpretación más probable o, en ocasiones, la más simple. Nuestra percepción e interpretación del mundo tridimensional normal están firmemente relacionadas con la necesidad de crear una imagen completa. Cuando se trata de objetos aislados para los cuales no existe un sistema de referencias comunes pueden producirse ambigöedades y es imposible determinar una única interpretación natural. La imposibilidad de llegar a una interpretación natural se intensifica ante un objeto tridimensional imposible.
El estudio de la relación existente entre matemáticas, percepción visual y objetos tridimensionales imposibles se ha visto potenciado por el triángulo imposible de Penrose y las obras de M.C. Escher. Si nos interesa la historia de ese tipo de objetos, podemos empezar con los mosaicos de Antioquía. Por medio de cubos de Koffka, crean al mismo tiempo un adorno plano regular y una estructura tridimensional. Es multiambiguo: podría interpretarse como tres rombos con un mismo vértice, un triedro convexo o cóncavo, o un cubo. Si aceptamos su interpretación tridimensional "natural" como un cubo, el espectador puede interpretarlo en cualquiera de tres posiciones posibles: superior, inferior izquierda e inferior derecha. Por lo tanto, para las tres direcciones correspondientes, un cubo de Koffka representa un punto de giro.


Calavera de Zurbarán. Salvador Dalí,

 
Cubos de Necker y Koffka

Otra pintura de Dalí, “La calavera de Zurbarán”, contiene una ilusión óptica (una ambigöedad "convexo-cóncavo") basada en un cubo de Necker y en un cubo de Koffka.
Es probable que la idea matemática más compleja, de todas las contenidas en las obras de Dalí, sea un tipo específico de ambigöedad de antisimetría. Todos los estados ambiguos son bimodales: nuestra percepción bascula entre dos interpretaciones posibles e igualmente probables. Como al cerebro le es imposible reconocer ambas interpretaciones simultáneamente, nuestra vista y nuestra mente oscilan entre dos significados igualmente posibles. Cuando se trata de objetos sobre cuya imposibilidad no cabe duda, como en el caso de la tribarra de Penrose, nuestro cerebro es capaz de resolver el problema: escoge la interpretación más simple de todas, aunque sea un objeto imposible. En el caso de las ambigöedades de Dalí, ambas interpretaciones son igualmente posibles. Tal ocurre en su “Aparición de rostro y frutero en una playa”, donde la misma pintura representa un paisaje o la figura de un perro. Casi todos los detalles tienen doble significado: un puente es al mismo tiempo el collar del perro, etc.


Aparición de rostro y frutero en una playa. Salvador Dalí, 1938

Las aplicaciones de la Teoría de la Simetría con las que Dalí enriquece la ambigöedad de sus obras son, sin duda, una de sus mayores fuentes de inspiración.

LA ADORACION DE LOS MAGOS DE MENLING

La adoración de los magos o Epifanía, está entre los temas iconográficos de mirada más amables relacionados con la iconografía cristiana, y realmente los mejores ejemplos los hayamos en estos artistas de la segunda generación de pintores flamencos, especialmente en Bouts y Memling, los dos que más dulcifican el magisterio de sus maestros.
La pintura flamenca, que había alcanzado una notoriedad sobresaliente en el primer tercio del S. XV, crea escuela, y por ello no nos ha de extrañar que se sucedan las generaciones de grandes pintores más allá de los nombres consabidos de Van Eyck, Campin o Van der Weyden. La siguiente generación, formada por artistas como Thierry Bouts, Gerard David, Hugo Van der Goes o Hans Memling, será igualmente brillante. Todos beben en las fuentes de inspiración y maestría de sus antecesores, tanto en la técnica de la pintura al óleo sobre tabla, como en la utilización de recursos plásticos conocidos, especialmente su hiperrealismo visual, su detallismo, el brillo del color o la elegancia de las formas. 



Adoración de los magos. Tabla central. Hans Menling, 1470


Concretamente Hans Memling, aunque alemán parece ser de nacimiento, vivió feliz en Brujas toda su vida, dedicado a un tipo de pintura delicada y afable que fue muy apreciada en su tiempo, lo suficiente como para que gracias a su arte atesorara una notable fortuna. Fue discípulo de Roger Van der Weyden y de hecho, realizó numerosas versiones de obras de su maestro, precisamente como la que hoy nos ocupa. No obstante la pintura de Memling se aleja mucho del fuerte expresionismo de su mentor, y a la rotundidad de líneas y la fuerza de la expresión de Van der Weyden, Memling contrapone un gusto por los trazos delicados, los colores suaves, las formas delicadas y un sentido de la religiosidad que abandona el tono dramático del maestro y por el contrario se inclina por las escenas plácidas y amables, las formas sensibles y los paisajes idílicos. Se especializó en escenas de tema mariano, muy popular al final del periodo gótico, que desarrolló habitualmente en forma de dípticos y trípticos.


 Adoración de los magos. Tríptico. Hans Menling, 1470


“La adoración de los magos” corresponde precisamente a la tabla central de un tríptico, que dedicaba las escenas laterales a la “Purificación” una, y a la “Adoración del niño por los ángeles y la Virgen”, la otra. Y como comentamos anteriormente, Memling realiza en este caso una versión personal de una obra semejante realizada por su maestro, concretamente el Retablo de San Colombino de Colonia, hoy en la Pinacoteca de Munich. Entre una y otra obra hay diferencias en la disposición y tratamiento de los personajes, pero sobre todo se muestran esas diferencias formales ya apuntadas entre el pincel tan diferente de ambos pintores.
Iconográficamente aparece la Virgen con el niño en el centro de la escena y los Reyes Magos ofreciéndole sus presentes. Iconografía de los Reyes Magos que tiene un indudable interés porque junto a dos de ellos de raza blanca, ya aparece un tercero de piel oscura, ligeramente apartado de los otros dos. En este sentido cabe decir que dicha interpretación de la Epifanía es relativamente nueva porque es justamente en la fase flamenquizante del Gótico cuando se produce esta variación en la representación de la Adoración de los Reyes, al mostrar a Baltasar con la piel de color negro y con rasgos raciales diferentes, lo que no había ocurrido con anterioridad. En realidad parece que es una propuesta que surge en Alemania a principios del S. XV y que se difunde por Europa con enorme rapidez.
Aparece también San José, a la izquierda, aunque como “padre putativo” asume una posición marginal, de igual forma que el donante también aparece desplazado a la derecha, también en un segundo plano, con la intención clara de dejar todo el protagonismo a la escena principal y a los personajes protagonistas. Por cierto, que los dos reyes magos que adoran directamente al niño parece ser que reproducen los retratos de Carlos el Temerario, el más mayor y Felipe el Bueno, el que se queda de pie.

Desde el punto de vista formal, la obra recoge todas las características que hemos señalado de Memling, si bien la deuda con Van der Weyden se advierte claramente en el protagonismo que otorga a las figuras en detrimento del paisaje, que en Memling, como en su antecesor, tienen un papel secundario. En este caso además Memling enfatiza la escena principal ya no sólo a través de la relevancia de las figuras principales, sino abriendo un círculo oblongo en sus extremos a través del establo, que abre la composición y enmarca con la suficiente anchura toda la escena. Lo demás es puro Memling, formas delicadas, líneas suaves y sinuosas, actitudes amables, expresiones delicadas y colores brillantes, en un juego de azules y rojos extraordinariamente bellos que son los que en nuestra opinión le otorgan a la tabla todo el encanto y la belleza que atrapan nuestra 



EL NUMERO DE ORO EN EL ARTE

El número de oro no es sólo un instrumento matemático, también puede ser un arma creativa en manos de los mejores arquitectos y artístas de la historia de la humanidad.
El çaureo, utilizado desde la época de los egipcios para la construcción de edificios, fue explotado por los griegos al máximo, usándolo en todas las facetas del arte. Más adelante, la evolución de la geometría contribuyó al desarrollo técnico y científico de la humanidad; además de ámpliar los horizontes creativos de pintores, escultores y diseñadores.

Número de oro y Arquitectura

El primer uso conocido del número áureo en la construcción aparece en la pirámide de Keops, que data del 2600 a.C. Los egipcios levantaban sus tumbas, mastabas y pirámides sobre todo teniendo en cuenta las relaciones geométricas que se observan en volúmenes matemáticos.
Esta pirámide tiene cada una de sus caras formadas por dos medios triángulos áureos: la más aparente, aunque no la única, relación armónica identificable en el análisis de las proporciones de este monumento funerario en apariencia simple.

Otro ejemplo vendría dado por el Partenón ateniense: su alzado es el paradigma de rectángulo áureo en el Arte. El Partenón fue mandado construir por Pericles, en honor de la diosa Atenea. Su realización fue encargada a los arquitectos Calícrates e Ictinios bajo la supervisión artística del maestro Fidias entre los años 447 y 432 a.C.
Fidias, utilizó en su construcción su conocimiento de la belleza y armonía inherentes al número áureo para fijar las dimensiones de todo el edificio y situar los detalles escultóricos.
En su diseño los arquitectos debieron de realizar numerosos estudios y maquetas como se desprende del hecho de que cada elemento debió ser concebido individualmente en razón de las correcciones ópticas que eliminan las aberraciones que produce la perspectiva.
El número áureo se denota con la letra griega "Fi" ,, en honor a Fidias.

 Partenón. Fidias

Y, del mismo modo, el Templo de Ceres, en Paestum (460 a.C.), tiene su fachada construida siguiendo un sistema de triángulos áureos, al igual que los mayores templos griegos, relacionados, sobre todo, con el orden dórico. Éste incorpora en sus columnas un capitel puramente geométrico con tres molduras: collarino, equino y ábaco. Sobre ella descansa el entablamento, también con tres partes: arquitrabe, friso y cornisa. Cuenta la leyenda que se tomó la medida del pie de un hombre, sexta parte de su altura total, y se aplicó esta proporción a la edificación de una columna, por lo que en ella se aprecian las proporciones, fuerza y belleza del cuerpo masculino.
Otra edificación de interés vendría dada por la Tumba Rupestre de Mira, en Asia Menor. Ésta basa su construcción en un pentágono áureo en el que el cociente de la diagonal y el lado de dicho pentágono es el número áureo.

Número de Oro y Arte

En Pintura y Escultura también tuvo su apogeo el número áureo. En la primera, destaca el cuadro de Dalí Leda atómica, pintado en 1949; sintetiza siglos de tradición matemática y simbólica, especialmente pitagórica. Se trata de una filigrana basada en la proporción áurea, pero elaborada de tal forma que no es evidente para el espectador.
En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del análisis geométrico realizado por Dalí basado en el pentagrama místico pitagórico.




Leda Atómica. Dalí, 1949

En escultura hay que destacar el famoso Apolo de Belvedere. Los lados del rectángulo en el cual está idealmente inscrita la estatua del Apolo de Belvedere están relacionados según la sección áurea, es decir, con una proporción de 1:1,618.
En el siglo pasado, las construcciones se caracterizan en cuanto a su clasificación social; no obstante, se abandona la decoración ornamental en la búsqueda de líneas y planos donde se juega con la estética, la proporción y los volúmenes, siendo la geometría formal el más importante y predominante elemento estético.
Es de destacar la primera fase del Cubismo, creada por la fusión del primitivismo de Picasso con las formas post-Cezanne de Braque, simplifica las formas en bloques de monumentalidad aligerada por la ambigüedad de los contornos y la evitación del escorzo que hubiera dado a los objetos una existencia tridimensional.

Le Corbusier y el modulor

También fue importante la figura de Le Corbusier, el cual se interesó de modo especial en las proporciones del cuerpo humano. Quería presentar una medida humana como alternativa al metro -la millonésima parte del cuadrante terrestre-, introducido por Napoleón. El resultado fue “el modulor”, un sistema de diseño basado en la medida de 113 cm. (la altura del ombligo medida desde el suelo) y en una proporción la sección áurea.
De esta manera una ventana estará a 113 cm. de altura, dividiéndola con la sección áurea, se obtienen 70 y 43 cm., las altura de una mesa y de una silla. Multiplicándose por dos, se obtienen 226 cm. la altura de la habitación, como un hombre con el brazo levantado. Y así sucesivamente.




El modulor consiste en dos escalas, la roja y la azul. Las dimensiones de la escala azul son el doble de la escala roja, y las divisiones de cada escala se basan en la proporción áurea. Por tanto el modulor no es solamente un instrumento de proporción arquitectónica, sino también un medio de asegurar la repetición de formas similares, como las diferentes formas que pueden hallarse en un rectángulo, gracias a unas líneas transversales horizontales y verticales.
La unidad de longitud de cualquier escala tiene su importancia, y la del modulor se basa en el cuerpo humano. Otro módulo usado por Le Corbusier es el del hombre con el brazo levantado por encima de la cabeza. Estos módulos se usaron con bastante éxito en el diseño de muebles, además de edificios.
El Número de Oro se ha encontrado presente desde las impresionantes construcciones de nuestros antepasados hasta las grandes obras de Arte de nuestro tiempo: la importancia de la proporción áurea en la Historia del Arte queda más que demostrada; y por tanto, vigente en el ser humano como parte de su esencia.

LOS SECRETOS DE LA MONA LISA

El cuadro La Gioconda, también conocido como La Mona Lisa, La Monna Lisa, La Joconde en francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo Da Vinci. Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el Museo del Louvre de París.
Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del italiano al castellano es alegre), en honor a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho de que era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa Gherardini.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506,  y retocado varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.
Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que rodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada. Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
Muchos creen adivinar un secreto cuya clave podría estar en el nombre que popularmente se da al cuadro: Mona Lisa.

 
El primer enigma de la Gioconda es la identidad de la modelo. Algunos creen que se trata de Lisa Gerardini, esposa de un rico comerciante florentino llamado Francesco Giocondo. Pero en esta pintura, como en otras de Leonardo, nada es lo que parece. Según Antonio de Beatis, que visitó al pintor en 1517 y se sintió interesado por el cuadro, Leonardo le habría confiado que se trataba de una dama florentina y que lo había realizado a instancias de su amigo Juliano de Médicis. De hecho, la única fuente que lo atribuye a un encargo de Giocondo es el historiador Giorgio Vasari. Pero, de ser esto cierto, ¿por qué Leonardo se quedó con el cuadro? Una solución sería que hubiese realizado varias versiones. Algunos indicios apoyan esta teoría.

LA MONA LISA: GEOMETRIA Y SIMBOLO III


La sección áurea y el pentagrama: Fue Luca Paccioli, amigo de Leonardo , quien se aplicó en recoger las propiedades del segmento áureo en su tratado La Divina Proporción, "llamada así por sus propiedades excelsas, supremas, excelentísimas, incomprensibles, inestimables, innumerables, admirables, inefables, singulares ..., que corresponde por semejanza a Dios mismo" Leonardo contribuyó en ella dibujando las figuras que ilustran la obra. 
En ella se hace especial hincapié en el pentágono, por ser este el polígono regular que contiene mejor las cualidades de tal proporción. En un pentágono regular el cociente entre una de sus diagonales y un lado es constante. Este cociente o razón se llama la razón áurea. El número que resulta F=1,61803398875.... se llama número áureo o número de oro (Phi). Dentro del pentágono se inscribe el pentagrama o estrella de cinco puntas, formado por sus diagonales, símbolo de los pitagóricos y con una gran carga de significación hermética.

El pentagrama en La Gioconda: Al analizar la posición de los tres puntos importantes que hemos resaltado a lo largo de este estudio (el ojo, el núcleo del vórtice y su simétrico) nos damos cuenta de que se encuentran en relación áurea. .

Es decir, el segmento (AB) dividido entre el segmento (AC) nos da como resultado el número Phi. O lo que es aún más gráfico, los puntos A, B y C son tres de los vértices que forman el pentágono ( y su pentagrama) oculto en la trama secreta del cuadro.

Dentro del pentagrama hay tres líneas que marcan la composición total.

El segmento (AB) (diagonal central) marca la parte alta de las rocas en la parte derecha del cuadro y la línea de árboles que crecen en la orilla del río en la parte izquierda.
Uno de los lados superiores del pentágono (AC) marca el reflejo de las rocas en el agua.
Una de las diagonales inferiores (BD) es tangente a la curva de los pliegues del ropaje.

La postura de la figura: Observando la disposición general de la supuesta figura femenina, el giro del torso hacia la izquierda nos mostraría en primer lugar el vórtice simbólico oculto para invitarnos a pasar al lado contrario con el gesto de la mano. (En el lenguaje estético de la espiral del contraposto comenzaríamos leyendo la mirada para acabar en el lado inferior y en el sentido opuesto que nos indica la mano).

El cuadro está incompleto: Antiguamente el cuadro contenía dos columnas griegas desaparecidas, una a cada lado, que formaban parte de la tabla y fueron cortadas. Tal vez la aportación de esas imágenes nos proporcionaría información acerca de alguna correspondencia geométrica o simbólica añadida.

Conclusión: ¿Contiene La Gioconda un mapa para perpetuar escondido algún secreto hermético?
Hasta aquí me he atrevido a analizar de manera que queden palpables las correspondencias geométricas y simbólicas que existen latentes en la obra. Sobre lo que hubiera habido o haya en la región Toscana próxima al Puente de Buriano no me corresponde a mi hacer una especulación analítica ya que este tratado ha cumplido ya el objetivo propuesto de servir de complemento para cualquier estudioso interesado en resolver este misterio.

LA MONA LISA: GEOMETRIA Y SIMBOLO II


En 1952, Derek I. Orbach publica su ensayo titulado The Madona of the Rocks, en el que analiza la estructura geométrica de La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci descomponiéndola en diagonales y rectángulos mostrando como incluso los manojos de flores que crecen a sus pies tienen las corolas situadas en círculos concéntricos. Conceptos claves de geometría integrados en la cosmovisión de Leonardo serán aplicados a continuación para obtener algunas conclusiones interesantes.

El Vórtice: El vórtice, espiral tridimensional o torbellino, ocupa un lugar destacable dentro de las investigaciones de Leonardo, sobre todo en los últimos años de su vida en los que se aplicó en entender los flujos de la energía transformadora de la Tierra. Estas espirales surgían continuamente en muchos de sus estudios, ya fuera experimentando con corrientes de agua u observando fenómenos meteorológicos. Según Luis Racionero en su obra El pensamiento de Leonardo da Vinci, la evolución mental de Leonardo se cierra con el vórtice donde forma y fuerza confundidas dan resolución a un choque de corrientes contrarias. Significa su madurez como científico y la adquisición de secretos profundos de la naturaleza.

El Vórtice en la Gioconda: Si observamos la parte izquierda de La Gioconda apreciamos un camino sinuoso que nos adentra en un paraje agreste en dirección a unas montañas.


Dos curvas resaltan principalmente en este camino, una en primer término que gira a la derecha y la inmediatamente continua que gira a la izquierda. En la representación a papel de un vórtice completo, dos curvas únicamente son necesarias conocer, tanto para hallar las demás curvas de expansión como para encontrar el punto matriz de ese vórtice, núcleo de la totalidad de la espiral.
Este punto en concreto dentro del cuadro coincidiría por aproximación con la cima del monte que se encuentra en segundo plano, casualmente en un punto situado entre dos rocas gemelas y que simbolizan de alguna manera la idea de los pares contrarios, ese choque de fuerzas opuestas que originan la espiral. 

¿Qué simbolizaría este núcleo? ....¿Dónde se encuentra?. Sobre su posible localización espacial, el lado izquierdo no nos concede demasiadas pistas, pero en cambio, el lado derecho nos puede aportar algún dato extraordinario.
El puente de Buriano: El paleontólogo Carlo Starnazziy y el informático Claudio Sartori identificaron el puente situado a la derecha del paisaje de La Gioconda como el Puente de Buriano en la provincia de Arezzo. Para llegar a tal conclusión mezclaban imágenes del cuadro con fotografías actuales y pinturas antiguas de la zona hasta encontrar puntos de referencia. El estudio permitió averiguar tambien que Leonardo pinto el paisaje a vista de pájaro desde el Castillo de Quarata, hoy desaparecido, en el que estuvo alojado una temporada bajo la hospitalidad del comandante Vitellozzo Vitelli.. Por tanto representa una región que si existe en realidad dentro de la geografía de la Toscana italiana. 

Aplicación de la Simetría: Aplicando el concepto de simetría que nos había permitido encontrar el grial en la primera parte de nuestro estudio, para averiguar el sitio exacto en el que nos encontraríamos con ese punto clave, sólo debemos trasladar la parte izquierda, imaginaria , del cuadro (A), simétricamente a la parte derecha que si existe y nos puede aportar algún dato sobre su situación geográfica (B)

El lugar en concreto parece situarse detrás de un árbol situado en la orilla y que sería visible desde el puente. Casualmente el punto más oscuro del paisaje de la parte derecha donde acaba la línea de vegetación.

LA MONA LISA: GEOMETRIA Y SIMBOLO I


Este estudio comprende un conjunto de relaciones geométricas y simbólicas existentes en el cuadro que, bajo el juicio del autor, hasta el momento se han pasado por alto. Si buscamos el núcleo temático del mismo podría decirse que obedece a la resolución de un acertijo cuando este es planteado en dirección a una mente matemática.
El problema primero que surge para un primer acercamiento sería: ¿Donde está la pregunta que origina el desafío?, es decir, ¿Por qué plantearse el cuadro como un acertijo? Ciertamente no existe esa propuesta explícita en ningún documento escrito que conozcamos hasta ahora, simplemente el autor de este ensayo se la plantea en base al potencial enigmático que poseen tanto el cuadro como la obra del autor en su conjunto e incluso la época de su creación, buscando conclusiones nuevas nunca antes reveladas.
(Es aconsejable disponer de una imagen impresa de La Gioconda en alta resolución de cualquier libro ilustrado mientras se lee este análisis. De esta manera se podrán constatar detalles que en las figuras son difíciles de apreciar debido al tamaño de las mismas.)


 

EL VIAJE DE AFRODITA

LAGRIMAS DE EROS

LA MUJER EN EL ARTE: EROS Y THANATOS

Mi pregunta es, si ¿Es la muerte una mujer? y poco a poco llegar a la conclusión, ya defendida y apoyada por sucesivas historiadoras, psicólogas etc., de que el cuerpo femenino ha de someterse a una nueva lectura y conquista por parte de la mujer.
De mi reflexión nace la idea de que las creencias sobre el amor y la muerte que han formado parte de toda una estructura del pensar, empezando por el esqueleto mitológico de nuestra cultura occidental, han sido puestas a prueba sobre el cuerpo femenino, siendo éste el campo de batalla del imaginario del hombre.
Puede que con todo ello me haya visto obligada a alejarme de la filosofía estoica, pero sí trato de apoyarme en los estudios feministas y cómo éstos se han enfrentado al tema de la muerte y el erotismo con el fin de reelaborar una historia del cuerpo femenino propia. 


Lot y sus hijas.  Francesco Hayez,  (1791-1882)

EROS Y THANATOS

Tenemos bastante información a cerca de las imágenes que representan el amor y la muerte en forma de personificaciones, para ello me he remitido a una reciente exposición de grabados del s.XV y XIX que hubo en la Biblioteca Nacional este año. En ellos podemos encontrarnos representaciones de la muerte por causa de los celos, del amor más allá de la muerte como "Príamo y Tisbe", el amor convertido en odio que lleva a la locura y al suicidio como "La muerte de Dido" y la desesperación por la muerte del amante.


Paolo y Francesca. William Dyce, 1837

Del mismo modo el heroísmo de la mujer que prefiere la muerte a vivir con deshonra como Lucrecia o de la que se suicida antes de caer prisionera como Cleopatra. Muchas mujeres han estado candentes dentro del imaginario del varón viajando así en el tiempo, tal es el período que vamos a tratar a continuación.

REPRESENTACION DE LA MUJER EN LOS SIGLO XIX Y XX

Ya en el romanticismo nos encontramos algunas actitudes artísticas ante la obsesión tanto por la dominación como por la sumisión femenina como por ejemplo en las obras de Füssli. Las obsesiones sádicas del romanticismo iban a persistir durante todo el S.XIX en el arte europeo. Los que las heredaron, en particular fueron los simbolistas y los decadentes.
En cualquier caso me interesa resaltar la idea de cómo el erotismo era tácitamente aceptado como uno de los propósitos de las artes visuales, una de las maneras en que el artista se comunicaba con el espectador. El debate era sobre cuál convención erótica utilizar. El modo en que el erotismo se mostró sirvió para identificar a la mujer con la naturaleza e imaginar la feminidad en sus facetas instintivas, enigmáticas, sexuales y destructivas. A partir de aquí el erotismo es el modo vital que tiene la muerte de presentarse y destruir la energía del varón.
La derivación de la imaginería de una feminidad seductora y devoradora elaborada por los pintores simbolistas hacia una ideología que identificó el cuerpo de la mujer con la naturaleza biológica, parte de una reacción contra el feminismo. Los modestos progresos logrados en Francia en la enseñanza y el empleo a finales del sXIX, provocaron una intensa retroacción antifeminista, que culminó en la batalla por el control de la natalidad. El clamor fue recogido por algunos artistas como los simbolistas creando una imagen estereotipada de la mujer y cuya fascinación y miedo giró en torno a la "mujer fatal"o la "mujer frágil" asociada con la debilidad y la inocencia. ¿Es la mujer fatal la personificación de la muerte?, ¿Es la proyección de un temor que produce deseo y rechazo al mismo tiempo?
Las imágenes eróticas se convierten así en un arma importante, los artistas parecen estar expresando un miedo a la sexualidad normal y un sentimiento de agresión hacia la mujer que amenaza al hombre con su alteridad. El surrealismo representó un renacimiento de lo literario y lo simbólico en un nuevo aspecto. El contenido era de nuevo importante pero sería una imagen de los trabajos del inconsciente del artista. Esto significó que se puso énfasis especial en la idea de transformación y también en la de asociación. Los artistas surrealistas buscaban rehacer la realidad de manera que ésta se convirtiera en la expresión perfecta de sus propias fantasías. El surrealismo concedió gran importancia al proceso de liberalización del artista a través de una serie de métodos que provenían del mundo del inconsciente.
En realidad el mito vanguardista de la libertad individual-como dice Carol Duncan- se construyó a partir de las desigualdades sexuales y sociales. La libertad requiere la anulación del otro, su muerte. En este caso la expresión individual y artística del varón se sirvió de la manipulación y anulación femenina para conquistar su libertad. Por ello algunas historiadoras como Whitney Chadwick han sostenido que existe una fusión de lo sexual con lo artístico. Renoir decía: "Pinto como mi verga" y Picasso: "Pintar es como hacer el amor". La mujer, su cuerpo, aparecen como un ser sojuzgado y objeto de representación que le sirven al hombre para vivirse.
La muerte se disfraza de erotismo, pero la verdadera muerte es la mano que pinta, en este caso la del artista varón que representa el objeto erótico. El cuerpo es colonizado si bien esta sujeto a control. El cuerpo es el campo de batalla entre Eros y Tánatos, entre el deseo y la destrucción, es el lugar en donde proyectar el erótico deseo varonil. La imagen estereotipada de la mujer finisecular responde a dichos mandamientos. El cuerpo es vida y muerte, erotismo y aniquilación. La mujer es madre y destructora.
Me he centrado en este artista y dicha obra porque recoge el paso del S.XIX al s.XX y encaja muy bien en el contexto en el que me estoy desenvolviendo. Bien es cierto que mi reflexión podría haber sido tratada desde cualquier otro arte como el cine, la literatura o la fotografía, pero he decidido centrarme en la pintura con el fin de no caer en la diversificación y así extraer una mayor profundidad del tema en cuestión.
Tanto E. Schiele como G.Klimt, son dos miembros principales de la Secesión de Viena que continuaron desarrollando el Arte Nouveau en el período anterior a la primera guerra mundial. Obsesionados por los aspectos más perversos de la sexualidad humana. En la obra de Schiele la lasitud es reemplazada por la violencia muy significativa de los expresionistas alemanes.


                                   Mujer desnuda. Egon Schiele, 1911       La esposa del artista. Egon Schiele, 1910

Este cuadro refleja el abrazo amoroso; la doncella parece una muñeca, un ser sin vida, es un abrazo en el que el principio masculino y femenino se funden, pero dicha fusión entraña la destrucción del otro. La doncella representa a Wally Neuzil, la que fue su amante durante cuatro años antes de que Schiele la abandonara por Edith Harás. Wally fue su modelo preferida en la mayoría de sus dibujos eróticos. Esta obra podría representar la despedida o la añoranza.
Es un abrazo desesperado en el que se manifiesta lo inamovible, la falta de esperanza ante la pérdida de una relación amorosa. Antes que amantes, más bien parecen un par de "mantis religiosas" cada una intentando devorar a la otra. Recordemos que la mujer pasiva o cautiva era, en el proceso de ser reemplazada en el arte europeo por su arquetipo rival; la mujer dominante, la mujer que todo lo devora y que el sadismo del romanticismo se convierte aquí en masoquismo. El tema de la pareja a menudo es usado por los artistas expresionistas, ya hemos visto como el sexo puede ser considerado como algo análogo al arte; una primitiva efusión de energía. Es curioso observar como el paño arrugado del fondo y de color blanco, parece evocar un lecho mortuorio.

Klimt: el beso

K.S. Guthke, hace un estudio sobre el género de la muerte en The Gender of Death. A Cultural History in Art and Literature, en donde analiza las representaciones y personificaciones de la muerte. Él mismo se pregunta ¿es la muerte una mujer? Guthke concede gran importancia al género gramatical lo cual lleva consigo una encarnación de la muerte femenina. Ya hemos visto la creación de la "mujer fatal", de la mujer que seduce, que puede ser diablo y vampiro y que desde la religión cristiana se ha llegado a relacionar con el pecado. Guthke propone que una cultura se puede juzgar por su actitud frente a la muerte y por lo tanto por las imágenes que produce. "Una cultura lingüística visualizará el género de la muerte según el género gramatical del sustantivo que la nombre". Por lo tanto Guthke propone una relación gramática-imagen. Del mismo modo detecta un erotismo de la muerte, como estamos viendo, sería el caso de la mujer amenazadora de muerte y como algo dominante.
Desde la segunda guerra mundial, el erotismo ha llegado ha desempeñar un papel cada vez más importante en el arte contemporáneo. Al finalizar la primera guerra mundial G. Grosz representaba el ambiente en el que se desenvolvían las prostitutas víctimas de una sociedad basada en la corrupción sexual, de las relaciones personales y profesionales.
El continúo énfasis puesto en la individualidad, y en la libre personalidad del artista, permanece como herencia desde el movimiento romántico. Por otra parte, nuestra definición de la individualidad humana ha sido muy modificada por los descubrimientos de Freud y quizá no sea exagerado decir que ahora sentimos que el individuo es más fácilmente definido como tal mediante un examen de sus fantasías e impulsos eróticos.
Vías de escape ante la dominación: el pacto con el diablo. Seduciendo otra vida. E. Munch dijo: "La mujer es al mismo tiempo una santa, una bruja, un infeliz ser abandonado". Creo que frente a la imagen moralista y tradicional, frente a un sistema coercitivo que no estimula la libre realización de la mujer como ser, han surgido siempre figuras de mujeres dispuestas a escapar de la dominación patriarcal haciendo de su vida y su forma de pensar toda una revolución. Pero al tiempo que se han enfrentado, se han creado mitos alejados y contrarios al tipo de mujer que imponía un tipo de lucha social y política. Hasta ahora hemos visto una reacción estética que ha dado lugar a la creación de estereotipos. En una época en la que empezaron a surgir importantes obras literarias cuyos personajes eran mujeres de algún modo, incomprendidas por la sociedad. Madame Bovary (1857), Anna Kareniina (1877), Casa de muñecas (1880), La regenta(1884), etc. Son muestra de ello.
Los discursos dominantes se han impuesto sobre su libertad tales como el de la Iglesia, la ciencia y la filosofía: La creencia en los buenos modales, la predestinación (el fin es el matrimonio), la mujer por naturaleza es un ser pasivo y el hombre activo, la mujer como paradigma del mal y del pecado.
Desde la psicología y la sociología se dijo que la mujer es perversa incluso fuente de enfermedades. El criminalista C. Lombroso sostiene que la prostitución es la manifestación de la estructura criminal latente en la mujer. Otros autores contemporáneos como Paul Adam han expuesto sus teorías en la misma línea señalando las perversas características eróticas de la mujer magnificadas en la conducta de la misma, quien en su opinión poseía una inherente tendencia a la prostitución. Los prerrafaelistas sintieron atracción por este tema; la prostituta, la mujer caída, símbolo de perdición, del mal y de la muerte a la vez que su morbosa seducción por el sexo.
Otra idea que alcanzó popularidad en la época fue la de acusar a la mujer de ejercer una influencia nefasta y destructiva en el hombre como ser creador, como si le chupara toda su energía. Esta idea en Schopenhauer en "El amor, las mujeres y la muerte"(1851), ha sido considerada como un verdadero alegato contra la mujer. Asimismo el "Superhombre" de Nietzsche, se caracteriza por la total y absoluta libertad de espíritu en contraposición a la materia pasiva que es la mujer.
En España hubo una literatura reivindicativa escrita por mujeres como E. Pardo Bazán o Carmen de Burgos entre otras, pero me interesa destacar la aparición y gran desarrollo de la novela erótica, que aun siendo mayoritariamente cultivada por hombres, dio gran protagonismo a la mujer. Muchos escritores como Juan Pérez Zúñiga o Ramón Asensio, se interesaron por el papel que ésta desempeñaba en las relaciones amorosas; el adulterio femenino, el crimen pasional, así como la doble moral, eran algunos de los temas tratados. A pesar de este género y su interés por participar en el debate social de entonces, sí hubo una búsqueda intelectual generalizada de sensualidades y erotismos raros, sofisticados y extravagantes que dieron lugar a los estereotipos alejados de la mujer comprometida con sus derechos.
Pues bien, si sólo se entiende por feminismo la lucha política basada en unos planteamientos filosóficos originados en la Ilustración, efectivamente no pueda señalarse la existencia de feminismo anteriormente a esa fecha. Pero también es lucha política la queja de todas las mujeres que anteriores a la Ilustración definen un pensamiento propio y diferente al dominante, y este es el punto que quiero resaltar en este apartado. He encontrado una figura por todos conocida, pero que se vale de sus dotes seductoras para pactar con otra vida y alejarse de una realidad dominante que la invisibiliza; es la bruja.
La caza de brujas que fue del S.XV al XVIII, tuvo unas causas intelectuales y legales a largo plazo y otras religiosas más inmediatas. La Inquisición las persiguió por llevar a cabo una forma de herejía, por crear una filosofía de vida propia. En este caso estamos hablando de mujeres de carne y hueso, consideradas moralmente débiles y por tanto proclives a sucumbir a la tentación diabólica. Esta idea que data de los primeros días del cristianismo, aparece a menudo en los tratados de brujería de la E. Moderna, extremadamente misóginos. La figura de la bruja me interesa en cuanto que representa la pasión sexual ligada con el pecado y como consecuencia su muerte inmediata. Su debilidad no sólo se atribuye a su inferioridad intelectual y carácter supersticioso, sino también a su tentación carnal. En una sociedad patriarcal, la existencia de mujeres no sometidas ni a un padre ni a un marido era motivo de inquietud cuando no de miedo, producían la misma incertidumbre que se produjo durante el S.XIX y XX ante la lucha por una mayor participación e igualdad de derechos.
Reflexiones en torno la represión sexual: el erotismo y la muerte. Foucault, Julia Kristeva y George Bataille.  La sexualidad en sí misma ha estado sometida a un férreo control por parte de las autoridades eclesiásticas y civiles. Foucault ha denominado a la etapa moderna como el comienzo de la represión sexual para la sociedad occidental. En su "Historia de la sexualidad" ha sostenido que si bien en occidente no es posible hablar de un ars erótica , si estaba en posesión de una scientia sexualis, en manos de una clerecía obligadamente célibe. Seguramente el atractivo morboso que otorgaba la práctica erótica, favoreció mucho su desarrollo.
La identificación del pecado con erotismo y sexualidad fue el marco en el que se conjugó la vida en occidente durante toda la modernidad; el repertorio de los delitos sexuales por la Inquisición no se modificó hasta la época contemporánea, muestra de ello es la caza de brujas.
Ya hemos visto como Eros es absorbido por Tánatos, la decoración sádica y el ataque moral ("La muerte y la doncella" de Schiele). Julia Kristeva se pregunta entonces de qué estamos hablando, de angustia o de deseo y dice: "En el comienzo era la pulsión de muerte", "Bajo la presión de pulsión de muerte el psiquismo expresa miedo por la vida". A través de las palabras de Julia Kristeva podemos interpretar como en el campo del erotismo se encuentra la causa de la angustia y el miedo a la vida. Esto es, en el deseo y la angustia se vislumbra el principio y el final, el miedo se hace carne, el cuerpo es el campo de batalla. Esta explicación desde la psicología puede ayudar a entender la eliminación de excitaciones externas y la proyección de un miedo que acusa a la mujer como perturbadora de la estabilidad interna.
La muerte la entiendo como ausencia y como negación, con una involucración perversa requerida por el acto de dominar, por eso considero el cuerpo de la mujer víctima del pecado moral ideado por toda una estructura dominante del pensar y de un miedo ante la diferencia. La configuración de un imaginario erótico ha dado lugar a la manipulación y dominio del cuerpo femenino a través de juegos perversos. La muerte se da tras la pretensión de ejercer dominio, de controlar, de gobernar, manipular todo objeto, empezando por el cuerpo. La muerte es el veneno que lleva consigo el dominio que se postula como conquista cargada de placer perverso.
"El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte" (G. Bataille). Eros y Tánatos se debaten en un duelo dejando las marcas en el cuerpo femenino. Es el erotismo, pues, campo de sufrimiento haciendo que el deseo de uno provoque la objetualización del otro. Ya hemos visto como a través de la manipulación se proyecta la fantasía del deseo produciéndose una disolución de identidad, es decir, la muerte. Esta es la experiencia a la que conduce la práctica del erotismo llevada al extremo. En el cuerpo femenino se instala la muerte que nace de la imaginación y brota de la experiencia corporal.
Me interesa resaltar la dimensión destructiva del erotismo que postula Bataille y a partir de aquí deducir la muerte como una disolución de identidad a través de la manipulación del cuerpo femenino. Bataille ve en esta destrucción una aprobación por la vida: Eros y Tánatos, las dos fuerzas que dan movimiento al imaginario. Para Bataille, en el erotismo se da una dialéctica entre la prohibición y la transgresión; la prohibición refuerza la idea de ir más allá. En "Tótem y Tabú" Freud admitía que la prohibición se oponía generalmente al deseo de tocar. Por eso no es casualidad que desde la religión y el arte que de ahí deriva, desde el primer momento las prohibiciones respondieran al parecer, a la necesidad de expulsar la violencia fuera del curso habitual de las cosas causando la muerte-anulación de otro ser.
Este acto del causar la muerte del otro al que me estoy refiriendo partiendo del estudio de la representación del cuerpo femenino, quizá sea deliberado como la acción de quien desnuda a su víctima, a la cual desea y a la que quiere penetrar. El cuerpo femenino es desposeído de su ser cuando se abre la violencia del juego sexual. Suele ser propio del acto del sacrificio el otorgar vida y muerte, dar a la muerte el rebrote de la vida y a la vida, la pesadez, el vértigo y la abertura a la muerte. Es la vida mezclada con la muerte, pero en el sacrificio, en el mismo momento, la muerte es signo de vida, abertura de lo ilimitado. Actualmente el sacrificio no pertenece al campo de nuestra experiencia, así que debemos sustituir la práctica por la imaginación. Es aquí donde se ha producido la mortificación del cuerpo femenino. Lo que el acto de amor y sacrificio revelan es la carne, lo mismo sucede con la convulsión erótica: "Si hay violencia generada por la prohibición, se da en la carne. En la base del erotismo, tenemos la experiencia de un estallido, de una violencia en el momento de la explosión" (G. Bataille).
Conclusiones: conquistando el cuerpo. Conquistando la propia muerte. Quizás la artista que mejor supo reflejar la conquista de su propio dolor, de la batalla que sufría en su propio cuerpo, entre el placer y el dolor, fue por todos conocida, la mexicana Frida Kahlo. 

Frida Kalho

Para dar comienzo a mi conclusión si puedo remitirme a una pregunta que se hace ya la filosofía estoica: "¿ Cúal es el destino que enviste al cuerpo?". Y la respuesta apunta al hecho de que cada sujeto ha de conquistarlo, como dirían los estoicos, el destino del cuerpo "ha de ser elegido, leído, querido".
He sacado a relucir la artista Frida Kahlo porque ante la anticipación de la muerte regalada al cuerpo femenino, ella reafirma su propio sufrimiento convirtiendo dicha confirmación del dolor en la vida misma.
La muerte pues, es una conquista, que puede darse a través de la reinterpretación del cuerpo femenino, revisando el imaginario erótico masculino y destruyendo estereotipos, porque entre otras muchas cosas: "Nadie puede tomarle a otro su propio morir".

MUJERES EN LA BIBLIA


Los libros han sido objetos enriquecidos visualmente con imágenes desde los inicios de su historia, ya que el uso de iluminaciones en los manuscritos dará paso a los distintos tipos de grabados que embellecen y refuerzan los mensajes de la palabra impresa.
Así se justificaba la aparición de una obra en Francia, que posteriormente se dio a la prensa en España:
los dos tomos de Mugeres de la Biblia, publicados en Barcelona en 1850 en edición de los hermanos Llorens, refundidos por Don Joaquín Roca y Cornet.
La intención moralizante es claramente explicada, afirmando que es una obra utilísima el representar la virtud y sus bellezas, el vicio y sus deformidades. Afirma también el autor que aquí refunde parte de los copiosos
materiales reunidos para ensayar unos estudios morales, históricos y literarios sobre la mujer2. Por tanto se recalca la intención de primar el sentido aleccionador del texto para la difusión de los valores cristianos.
Los dos tomos de Mugeres de la Biblia se embellecen con un total de 38 láminas cuyos originales fueron realizadas por Gustave Staal, artista francés nacido en la localidad de Vertus en 1817 y fallecido en Ivry en 1882. Es conocido fundamentalmente por sus retratos, y trabajó en las técnicas del pastel, el dibujo, el grabado a buril y la litografía. Alumno de Paul Delaroche, entró en la Escuela de Bellas Artes en 1838.
Expuso en el Salón desde 1839 hasta 1872.



Centrándonos de nuevo en las imágenes creadas para la ilustración de este libro moralizante tenemos que entender que el artista se encontró con la tarea de representar a treinta y ocho mujeres que encarnan prototipos de «buenas» y «malas», diferenciación que ya se ha hecho habitual entre los y sobre todo «las» estudiosas de la imagen femenina a través del tiempo. En este sentido ha habido una proliferación
de publicaciones en España siguiendo la corriente feminista iniciada en el ámbito anglosajón8. Son veintinueve las protagonistas de hechos del Antiguo Testamento y nueve las del Evangelio. En conjunto resultan más atractivas las figuraciones de las mujeres de la Antigua Ley.
Lógicamente en nuestra obra no veremos los prototipos de las auténticas malvadas, como Lilith, la primera esposa de Adán que según el Talmud, texto sagrado de la religión hebraica, llega a convertirse en una diablesa, o las figuras de brujas y ogresas que también han tenido sus figuraciones en el arte del XIX. Pero sí que el artista diferencia con rasgos, que no dejan de ser ingenuos, a las mujeres virtuosas de las pérfidas. Las representaciones son todas similares en su formato, figuras únicas, excepto Eva y la Virgen María que tienen a sus hijos en el regazo, y se efigian de tres cuartos, nunca la figura completa. Acompañando a
varias aparecen algunos objetos o animales que simbolizan su actividad o el hecho singular por el que son más conocidas, como las espigas de Ruth la moabita, la oveja de Raquel o la espada de Judith. El tipo femenino responde a una anatomía de formas llenas, muy acorde con los gustos dominantes en la época. El aspecto físico es puramente europeo, aunque se utilizan algunos ejemplos de vestuario que remite a modelos orientales. Predominan los peinados recogidos según la moda del XIX, en largos rodetes a ambos lados de la cabeza, y adornados con tiaras de joyas, aunque también vemos a las más frívolas con largas cabelleras sueltas. Ya se ha señalado el poder fetichista de la melena femenina, constante mito con enorme capacidad
de perturbación que simboliza la fuerza vital y la atracción sexual. Por otra parte hay una gran proliferación de joyas que permitirían una catalogación de distintos tipologías de pulseras, brazaletes, anillos, broches, pendientes (predominan los de aro), collares, tiaras y coronas, dentro de los modelos del XIX.
En el conjunto de las 38 figuraciones aparecen tres madres tituladas en el libro como tales, además
de Eva y la Virgen; curiosamente la imagen de la Virgen, representada ante un plácido paisaje, está mal resuelta por la desproporción del Niño Jesús que la acompaña. También se cita a cuatro esposas, aunque una de ellas, la de Putifar, responde al prototipo de la malvada seductora; tres hijas y una hermana; junto a ellas, la única titulada por su «actividad profesional», la pitonisa de Endor. Las demás se identifican
por su nombre propio o por algún locativo. El artista utiliza un vestuario diferente para caracterizar a las madres y esposas, de ropajes recatados y con la cabeza cubierta, mientras que las protagonistas de algunas escenas escabrosas aparecen con los brazos desnudos, ropas que juegan con efectos de transparencia y joyas diversas.
Así vemos por ejemplo a la mujer de Putifar, en una postura indolente y con gesto provocativo; Bethsabé, de espaldas, en gesto de despojarse de la ropa; Dalila con los hombros descubiertos, o la hija de Herodías, que levanta con gesto desafiante la cabeza cortada del Bautista. La representación de la maldad tiene uno de sus exponentes en Athalía, reina que manda matar a sus propios nietos para seguir en el trono, y que se nos muestra con gesto crispado, mordiéndose las uñas y con el ceño fruncido. También con pretendidos rasgos de decisión y fortaleza, pero con actitudes que nos resultan teatrales, vemos a la pitonisa de Endor o a la profetisa Débora, y en pose casi de conspiración a una de las mujeres fuertes de la Biblia, Judith preparándose para degollar a Holofernes. Muy curiosa es la representación de Eva, semicubierta con pieles y sosteniendo a su hijo dormido. Se la efigia en su papel de madre de la humanidad, en un tipo de representación infrecuente ya que según Réau cuando aparece como madre se la suele mostrar amamantando a su hijo. Estéticamente las imágenes más hermosas son las de la casta Susana, en actitud de cubrirse, o la de la reina de Saba, que se vuelve hacia el espectador con su copa llena de joyas. También en actitud recatada y con rasgos muy agraciados se nos muestra Ruth la moabita, ejemplo bíblico de amor filial.
Podemos pues contemplar un variado repertorio de imágenes femeninas de «buenas y malas», que corresponden a los criterios imperantes de distinguir a la virtuosa madre, esposa o hija y a la mujer malvada, cruel y desnaturalizada, junto con algunos ejemplos de «arrepentidas» que adquieren el aspecto correcto del primer grupo, como la samaritana, la mujer adúltera o María Magdalena. En definitiva imágenes de un tema ya antiguo reinterpretado ahora con una estética tradicional y fácilmente entendible para la transmisión del mensaje insistente sobre la virtud de la mujer vinculada al núcleo familiar.